Questo scritto è solo una parte di un mio più lungo articolo pubblicato tempo fa dalla rivista Adolescenza e Psicoanalisi (numero 1 anno XVI maggio 2021 Edizioni Scientifiche Ma.Gi.). Si ricollega direttamente alle riflessioni di un mio precedente post (https://impropop.blogspot.com/2020/01/limprovvisazione-come-costruzione-di.html?m=0).
Cosa avviene durante un’improvvisazione,
come è strutturata e quali sono gli elementi fondamentali di questo processo
creativo?
Per Michel
Imberty, filosofo, musicologo e
psicologo francese, il gesto musicale è al centro della
costruzione musicale, è elemento sostanziale (Michel Imberty "Musica e Metamorfosi del Tempo" 2005, p. 99). Cosa s'intende per
gesto? Un movimento del corpo che si muove nello spazio e nel tempo, energia
dispiegata in una traiettoria temporale orientata, secondo la definizione di Imberty (2005, p. 90). Anzi, il gesto è composto da una
serie di movimenti ed ha una motivazione, un agire
determinato, momentaneo e inserito in contesti sociali e culturali. Se da un
lato abbiamo la determinazione e l'intenzionalità, dall'altro c'è il carattere
improvvisato, intuitivo o di reazione del movimento. Per
raccordarci immediatamente all'agire improvvisativo, le nostre improvvisazioni
sono frutto di gesti intenzionali, ma anche di movimenti di
reazione o intuitivi rispetto ad altri gesti musicali.
Secondo il semiologo francese Jean
Molino, il gesto è presente nel cuore della musica ed è
prodotto in tre diverse forme: il gesto strumentale, il gesto
vocale e il gesto ritmico (in Imberty, 2005, p. 90).
Questi tipi di gesti organizzano la forma musicale, la
costruzione temporale. La organizzano seguendo due direttive, due ambiti
generali. Il primo è quello di costruzioni realizzate a poco a poco, con un
flusso continuo punteggiato di rotture, contrasti dinamici e d'intensità,
varietà timbriche e sonore. Il secondo è una costruzione di tipo formalizzato
in schemi determinati culturalmente e storicamente. Com'è facile intuire, il
primo ambito è rapportabile sicuramente alle improvvisazioni libere, mentre il
secondo a quelle idiomatiche e alle strutture compositive. Sempre per Molino, dei
tre tipi di gesti quello ritmico riveste un ruolo fondamentale
(in Imberty, 2005, p. 93). Rapportato all'attività motoria e sensoriale
dell'essere umano, al battito vitale, il ritmo, la scansione regolare ordina il
tempo e permette ai musicisti e agli ascoltatori di misurarlo e controllarlo.
Anche nei momenti più caotici di un'improvvisazione la presenza di una
pulsazione ritmica permette all'ascoltatore di afferrarsi all'esperienza
sonora, seppur ostica e ai musicisti di avere un quadro temporale definito e
stabile che àncora l'improvvisazione ad una traiettoria intenzionale.
L'elemento ritmico fornisce, in generale, stabilità e strutturalità, mentre le
variazioni producono instabilità.
Nell'analizzare il gesto musicale nei
bambini Imberty nota che il movimento ha la preminenza sulla
struttura, l'elemento dinamico su quello sistematico, sintattico. Movimento che
non è solo improvvisato, intuitivo o di reazione ma appoggio e perno del gesto intenzionale.
Un gesto che ha un inizio, uno svolgimento e una fine. E che
si traduce, come elemento fondamentale di ogni tipo di musica, nell'alternanza
tensione/distensione (2005, p. 95). Il bambino, in altre parole, costruisce con
i suoi gesti una costruzione temporale che si dà forma
musicale a poco a poco, prendendo coscienza dei propri gesti e
degli effetti che questi gesti producono sul materiale sonoro,
organizzando passo dopo passo il tempo. L'elemento dinamico riveste un ruolo
fondamentale, in rapporto alla presenza di stabilità, data spesso dalle
ripetizioni ritmiche, e dell'instabilità, prodotta dalle variazioni.
Ma queste elaborazioni possono benissimo
essere ricondotte all'improvvisazione libera, alla sua costruzione formale che
si costruisce nel tempo, gradatamente, con forti elementi dinamici e
utilizzando l'alternanza stabilità/instabilità, tensione/distensione. Che
l'improvvisazione fosse stata spesso associata ai primi gesti musicali dei
bambini non è certo una novità, ma in questo caso abbiamo dei precisi
riferimenti analitici che dimostrano la comparazione.
Tutto questo ha a che fare con la singolarità,
nel senso di una gestualità musicale prodotta da una sola unità, in rapporto
sensoriale con i suoi gesti, i suoi movimenti e l'ambiente interno ed esterno.
Ma cosa succede in presenza di più unità?
La sensorialità è un mezzo usato dal cervello
per ricevere informazioni dall'esterno e dall'interno del corpo. Il suo lavoro
è caratterizzato dalla presenza di sensazioni e percezioni. La sensazione è una
consapevolezza conscia o inconscia delle modificazioni degli ambienti interni
ed esterni. La percezione è una consapevolezza cosciente che interpreta le
differenti sensazioni.
Questo doppio canale è in stretto rapporto con
le funzioni cognitive, cioè con la conoscenza dell'ambiente esterno e le
possibilità di metterlo in relazione al nostro interno, in una continua ricerca
di relazioni e connessioni che ci portano a delineare una mappa ambientale, un
quadro della realtà per potervi interagire.
In una improvvisazione libera collettiva
l'aspetto sensoriale deve essere al centro del nostro agire, del suonare.
Dobbiamo rapidamente delineare una mappa della realtà per poter interagire e
interpretare al meglio le continue sollecitazioni che ci vengono fornite e che
a nostra volta forniamo. Per fare un parallelismo certamente arduo ma non del
tutto fuori luogo, la sensazione delle modificazioni dell'ambiente è in stretto
collegamento con i movimenti, la percezione interpretante è
sicuramente gestuale, intenzionale. Per interagire ed improvvisare
al meglio abbiamo bisogno di attivare contemporaneamente linguaggio (in questo
caso musicale), memoria, attenzione, percezione, movimento, in altre parole le
funzioni cognitive.
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